Artaud – conclusioni

Con questo post si conclude l’inserimento su Arpa eolica del saggio su Antonin Artaud di Federico Zaffuto – tutto il piano dell’opera su

ANTONIN ARTAUD: LA DISSOLUZIONE DELLE FORME E LA produzione del mondo

(dipinto di A. Artaud)

Per farla finita con il giudizio di Dio

PHONÉ, LOGOS E RADIO

Nella ricerca di questa oralità, che a questo punto potremmo definire tribale, un

medium tecnologico quale la radio può portarci a recuperare quella «parola parlata»

che l’alfabeto fonetico ha trasformato in un «codice meramente visivo» (143). McLuhan sostiene che tramite i mezzi elettronici abbiamo ricreato nella nostra cultura

l’esperienza indigena e non-letterata e che proprio la radio, dilatando le dimensioni

percettive, creerebbe quel campo iperestesico ed onnicomprensivo che sarebbe

capace di stimolare gli stessi tipi di reazioni presenti nelle culture orali, la cui risposta

è di totale coinvolgimento. (144) La radio quindi influenza l’intero sensorio

umano e, alterando e accelerando la percezione delle cose, crea un nuovo destinatario

avente una sorta di organismo espanso con «il cervello fuori dal cranio e i nervi fuori

della pelle»(145). Non è possibile riscontrare in Artaud una teoria che giustifichi e

spieghi la scelta di tale mezzo tecnologico, ma quando McLuhan ci dice che la radio

è un «mezzo caldo» di notevole coinvolgimento e che «le sue profondità subliminali

sono cariche degli echi tribali e di antichi tamburi»(146), siamo di fronte ad un’idea che

sembra partecipare della stessa ispirazione che probabilmente portò Artaud a

scegliere questo mezzo tecnologico per il proprio lavoro. Sempre a detta di McLuhan

se l’alfabeto fonetico è stato un mezzo che ha prodotto una rottura tra l’esperienza

uditiva e quella visiva, a chiaro vantaggio di quest’ultima, attraverso la radio - che è

un «mezzo caldo» ovvero un mezzo che porta un unico senso (l’udito nella

fattispecie) «ad un’alta definizione, fino allo stato in cui si è abbondantemente colmi

di dati»(147) -  si può recuperare una dimensione che ci avvicini a quella oralità

perduta.

Ci si potrebbe chiedere però se la mediazione di un mezzo tecnologico quale la radio

che elimina l’esecuzione dal vivo, cancellando uno degli elementi principali delle

culture orali e tribali, non faccia perdere l’essenza stessa di una esperienza che

comporta una compartecipazione tra esecutore e uditorio. Rimane irrisolta infatti una

questione fondamentale: il mezzo tecnologico non elimina forse proprio uno degli

elementi essenziale dell’arte teatrale e della poesia orale? Dal punto di vista di una

poesia orale tipica delle culture primitive si perde infatti quello che è uno degli

aspetti fondanti delle loro civiltà, ovvero la forza aggregante del rito dal vivo; siamo

poi così sicuri che questo aspetto è sostituibile da una specie di «villaggio globale»

alla McLuhan prodotto da un mezzo di comunicazione di massa? E soprattutto, cosa

rimane dal punto di vista dell’arte teatrale, di uno dei suoi aspetti più importanti,

ovvero la caratteristica di evento che solo una produzione dal vivo può rendere? 

(l'animato discutere di Artaud)

Di questi problemi Artaud doveva essere ben consapevole, come ci conferma una lettera

scritta a Paul Thévenin poco dopo essersi visto rifiutare la messa in onda del suo

lavoro: «Là dove c’è la macchina/ c’è sempre l’abisso e il nulla,/ e una interposizione

tecnica che deforma/ e annichilisce quanto è stato fatto. […] Ecco perché non

toccherò mai più/ la Radio/ e mi consacrerò ormai/ esclusivamente/ al teatro/ così

come lo concepisco/ un teatro di sangue,/ un teatro che ad ogni rappresentazione avrà

fatto/ guadagnare/ corporalmente/ qualcosa/ tanto a colui che esercita/ quanto a colui

che vede/ recitare,/ del resto/ non si recita/ si agisce/ Il teatro in realtà è la genesi

della creazione»(148). Notiamo quel «corporalmente», ci si potrebbe ingannare e

pensare che Artaud abbia rinnegato la sua operazione che è esclusivamente vocale,

ma così non è, dato che, come abbiamo tentato di illustrare, essa rimanda a tutti gli

effetti ad un’esperienza corporea. La critica qui è da intendere semmai al livello del

limite del mezzo tecnologico, è la macchina infatti che viene accusata di produrre

«l’abisso e il nulla». D’altronde egli non poteva non percepirne tutti i limiti, proprio

relativamente ad uno degli aspetti che reputava fondamentali nella produzione

dell’arte, ovvero il recupero del «movimento della vita»; in questo senso egli avrebbe

sicuramente fatta sua la critica che Zumthor fa nei confronti della riproducibilità

tecnica quando ne La presenza della voce scrive: «L’archiviazione ferma la corrente

dell’oralità, arrestandola al livello di una esecuzione. Questa, stabilizzata, perde

ciò che rappresenta il movimento della vita»(149). Il riprodurre il movimento della vita,

ricordiamolo, era appunto quello che Artaud aveva sempre ricercato nella sua

produzione artistica ed è anche uno dei motivi per il quale ad esempio il cinema

viene da lui criticato già negli anni ’30. Ecco cosa diceva a proposito del problema

della riproducibilità nel cinema: «Onde viventi, iscritte in un numero di vibrazioni

fissate per sempre, sono onde ormai morte. Il mondo del cinema è un mondo

ormai chiuso, senza relazione con l’esistenza»(150). Non bisogna però eccessivamente forzare l’interpretazione di questo punto: di fatto Artaud non elabora questa tematica in

modo approfondito, ed è alquanto estraneo al dibattito sulla riproducibilità tecnica

che ad esempio porterà allo scontro tra Benjamin e Adorno.

D’altronde sicuramente Artaud credeva ancora nella bontà del suo progetto ed infatti

si batté molto, come testimoniano le varie lettere al riguardo, per la sua realizzazione

radiofonica. La voce come mezzo espressivo privilegiato non era certo stata usata a

caso. La voce ha di per sé un’incredibile potenzialità. Steven Connor, nel testo La

voce come medium, afferma che quando questa viene sentita svincolata dalla fonte

che l’ha prodotta, genera una certa destabilizzazione nell’uomo, il quale è subito

necessitato a colmare tale mancanza con la creazione di un’immagine visiva ad essa

adeguata: «Il suono, specialmente il suono senza origine, autonomo o eccessivo, sarà

vissuto come una mancanza e come un eccesso; come un mistero che deve essere spiegato, e come un’intensità che deve essere contenuta»(151). La voce usata

nell’incisione di Artaud come un grido angoscioso di protesta può allora scatenare

nell’immaginario visivo, che cerca di sopperire alla mancanza di visione della fonte

che l’ha prodotto, delle sensazioni molto più violente e angosciose di qualsiasi altra

immagine visiva. Infatti sempre Connor ci dice: «Il potere della voce senza sorgente

visibile è il potere di un qualcosa-di-meno-di-una-presenza che è anche un qualcosa-

di-più-di-una-presenza»(152). È vero che nel nostro caso la voce esce dall’apparecchio

radiofonico, ed è quindi chiaramente collocata dal punto di vista spaziale, ma noi non

abbiamo l’immagine dell’artefice di tale produzione, e tutto deve essere demandato

all’immaginazione: abbiamo così di fatto un’esperienza di voce senza origine evidente, ciò produce «un’esperienza del sovraccarico di suono»(153) che ha necessità

di essere colmata. Ecco perché Connor teorizza nel suo testo La voce come medium

che le voci possono produrre corpi e dà ad essi la definizione di «corpo vocalico».

Egli sostiene che tramite le operazioni autonome della voce si dà vita ad una sorta di

corpo secondario che è una «proiezione di un nuovo modo di possedere o di essere un corpo»(154). A quanto pare l’uomo ha la necessità, quando sente una voce

proveniente da una fonte non identificabile, di colmare tale deficienza abbinandogli

con l’immaginazione un corpo che deve essere verosimile. Addirittura Connor

sostiene che il potere della voce di incarnarsi è così forte «che questo processo

avviene non solo nel caso delle voci che sembrano separate dalle loro sorgenti

evidenti o naturali, ma anche in quello di voci […] che hanno una sorgente

chiaramente identificabile ma che sembrano, per diversi motivi, eccessive per quella

fonte. Questa voce richiama allora per sé un diverso tipo di corpo, un corpo immaginario»(155) al punto che può sostituire o rimodellare il vero corpo visibile di chi

sta parlando. Un esempio di tale discrepanza dell’immagine visiva dall’emissione

vocale ci viene fornito da Adorno a proposito della opera lirica e della sua messa in

scena. Già l’emissione vocalica di un cantante lirico è un qualcosa che sembra

sopravanzare i limiti possibili della voce umana, quando siamo a teatro riusciamo

difficilmente a ricondurre la magia di tale voce dentro un normale corpo. Ma ancora

di più ci dice Adorno la regia non riesce a tenere il passo con una simile arte, la cui

altezza non può essere raggiunta né dalle pratiche sceniche letterali né da quelle che

propongono una messa in scena riattualizzata. Egli sostiene che non si può non ridere 

«del cigno del Lohengrin e delle barbe germaniche dell’Anello» e di tutte le messe in

scena de Le nozze di Figaro «con dame e damerini incipriati, paggi e saloni roccocò

che ricordano una scatola di cioccolatini» e non ci si può non rendere conto di quanto

«la musica del Figaro sia di un valore veramente incomparabile»(156). Stessa

inadeguatezza è però resa dalle regie in chiave moderna: «Se invece si elimina questa

mascherata e si lasciano i partecipanti passeggiare sulla scena in tute da ginnastica o

in costumi intemporali, copiando l’uso della danza contemporanea, ci si pone

inevitabilmente la domanda: cosa vuol dire? perché mettere in scena questa roba?»(157).  Qui Adorno sta sostenendo che difficilmente l’altezza di ispirazione di

questa arte possa essere raggiunta da alcuna forma visiva restituita dall’arte registica,

al punto di arrivare nel suo ragionamento ad un esito che potrebbe sembrare

paradossale nei confronti del suo stesso sistema di pensiero, ovvero a teorizzare che

l’ascolto di una riproduzione in disco sia da preferire per quanto riguarda l’opera

lirica all’esecuzione a teatro. Si rimane colpiti a sentire una presa di posizione del

genere da parte di Adorno, colui che ha sempre argomentato contro ogni tipo di mezzo tecnologico di riproduzione dell’arte.(158)  Ma ciò che ci interessa per il nostro

discorso è il fatto che Adorno abbia colto un aspetto importante riguardo la

spaccatura che si produce tra l’esperienza acustica e la possibile restituzione visiva,

al punto da fargli preferire un ascolto tramite strumento elettronico ad occhi chiusi.  

La caratteristica principale del corpo-voce è quindi quella di essere un «corpo-in-

invenzione», ma non è solo questione di immaginazione, la voce sentita svincolata da

alcuna immagine visiva assume di per sé tonalità e caratteristiche differenti. Quando

ci svincoliamo da quel predominio della vista di cui abbiamo parlato e isoliamo

l’elemento acustico questo viene percepito in modo differente, come ci conferma

anche McLuhan: «Se ci mettiamo a parlare in una stanza buia, le parole assumono

improvvisamente nuovi significati e un tessuto diverso. Diventano persino più ricche dell’architettura»(159). Un  esempio di corpo vocalico che ci viene fornito da Connor è

la voce della rabbia che ha lo scopo di trascendere la propria condizione,

«costituendosi come una specie di proiettile, un’arma pungente», capace di penetrare

a fondo, disintegrare e abbandonare se stessa, producendo così un nuovo tipo di

corpo «più feroce, caldo, dissociato».(160)   In Per farla finita con il giudizio di dio la

voce viene usata proprio in questo modo, abbiamo un continuo martellamento

aggressivo delle parole e dei suoni lanciati a fendere l’aria con invettive, secche

epigrafi, scoppi verbali, urti etc. che creano una condizione di choc continuo. La

voce così raggiunge una dimensione incantatoria che rompe tutte le maglie

dell’oppressione e del silenzio e il giudizio di dio viene abbattuto da questo vortice

sonoro. Non solo, la radio opera l’amplificazione di questo messaggio, accresce il

suo potere di penetrazione e lo diffonde: «come una maschera antica, accentua la dizione, fa risuonare le parole alla radice»(161).

Artaud

Forse non è un caso che l’ultima opera condotta a termine da Artaud sia l’espressione

di un urlo che sembra sintetizzare metaforicamente il suo intero percorso artistico

costantemente caratterizzato da una sfida ai vincoli delle forme in cui l’uomo si trova

imprigionato. In questo senso all’arte viene assegnata la stessa meta che dovrebbe

seguire la vita, come esprimono le seguenti parole di Artaud con cui vorremmo

chiudere il nostro lavoro:

«Bisogna fare uno sforzo per risalire il corso delle cose, e capovolgere gli eventi.

Con purezza e sincerità di fronte a noi stessi...perché vivere non è seguire come

pecore il corso degli eventi, nel solito tran tran di questo insieme di idee, di gusti, di

percezioni, di desideri, di disgusti che confondiamo con il nostro io e dei quali siamo

appagati senza cercare oltre, più lontano. Vivere è superare se stessi, mentre l'uomo 

non sa far altro che lasciarsi andare»(162).

IN CONCLUSIONE

(disegno di A. Artaud)

Al termine della nostra trattazione potremmo ancora chiederci quanto possano essere

realizzabili le istanze proposte da Artaud e quali possibilità vi siano per il teatro.

Prima ancora di porci questo interrogativo dovremmo però domandarci perché esso

riguardi solo l’arte teatrale e non tutte le altre forme d’arte. La risposta è proprio

quanto vorremmo fosse emerso dal nostro lavoro, infatti finché ci si limita a

chiedersi che senso abbia mettere in scena un testo scritto, non vi può essere che

un’unica  risposta: nessuno. Perché allora la domanda ci appare così radicale come

non nelle altre arti, fino a sentire di venire messa in crisi la possibilità stessa del

teatro? Infatti questo quesito non sembra investire le altre arti, che sembrano avere

diritto di possibilità in modo stabile e sicuro. Tendenzialmente non è mai messa in

discussione la motivazione che muove a scrivere un romanzo, o una sinfonia, o

dipingere o ancora scolpire e, se mai ce lo si domanda, si sta ragionando sull’essenza

stessa dell’arte e se questa abbia motivo d’esistere di per sé. Per il teatro è invece

diverso, è come se si dovesse continuamente cercare una giustificazione ulteriore.

Ciò si verifica, come abbiamo tentato di illustrare, in quanto non si è ancora creato

un linguaggio specifico teatrale. Artaud si pone proprio alla ricerca di tale

linguaggio; certo non è l’unico e nemmeno il primo, basti pensare a Wagner, Appia,

o Craig, tutti autori che hanno portato avanti il problema, anche se giungendo a

soluzione assolutamente diverse. 

Cosa determina questa differenza tra le arti?  La risposta può essere tentata

ricordando ciò che è stato detto sulla costituzione dell’uomo e sulla nascita della

scrittura alfabetica. Ogni arte ha infatti un organo di senso privilegiato verso il quale

comunica e un medium espressivo. Nel terzo capitolo abbiamo sostenuto con

MacLuhan che la nascita della scrittura alfabetica ha prodotto delle modificazioni

nella struttura costitutiva dell’essere umano, soprattutto per quanto riguarda gli

organi di senso. Tale medium ha segnato il passaggio verso un uomo che

privilegiasse la vista sull’udito come organo su cui fare affidamento, e ciò avrebbe

frantumato la sua costituzione originaria che di per sé era sinestetica. Se ora

consideriamo le arti che hanno conquistato uno statuto di stabilità e riconoscimento,

sono tutte arti che si rivolgono alla vista, o comunque hanno a che fare con la

scrittura (escludendo forse la scultura che per alcuni teorici come Lessing privilegia

il tatto, ma analizzare questo punto ci porterebbe troppo lontano). La pittura

ovviamente, ma anche la narrativa e la poesia che comunque passano per la vista se

le si leggono e, anche se le si ascoltano, basano la loro esistenza sulla scrittura

alfabetica. Potrebbe sembrare che la musica non rientri in questo criterio, ma non è

affatto così: la musica, la grande musica occidentale, è anch’essa una scrittura, anzi

potremmo dire che è un’iperscrittura con regole matematiche (le regole dell’armonia

infatti prevedono precisi e difficili canoni da rispettare). Queste arti trovano la loro

naturale giustificazione per il semplice fatto che l’uomo occidentale e la cultura si

sono andati costituendo e organizzando secondo il predominio della vista e della

scrittura. La possibilità del teatro allora va di pari passo con la possibilità di poter

concepire un uomo che risalga alla sua costituzione originaria, portando alla luce

quello che Artaud ha definito l’in-nato. 

Ecco perché in un certo senso anche le opere di Artaud non possono davvero cogliere

fino in fondo le sue stesse istanze di rinnovamento; motivo per cui Derrida scrive nel

suo saggio (che si trova come introduzione all’edizione italiana de Il teatro e il suo

doppio) che «non c’è oggi nel mondo un teatro che risponda al desiderio di Artaud. E

da questo punto di vista non ci sarebbe da fare eccezione per i tentativi promossi da

Artaud».

(autoritratto di A. Artaud)

Cosa resta allora? resta la possibilità di avvicinarsi il più possibile lungo un percorso

indicato, tentando di sommuovere le fissità delle forme, forme queste che, come

abbiamo visto, non riguardano solo le regole compositive dell’arte ma la

conformazione stessa dell’uomo. La difficoltà nel teatro quindi risiede proprio nel

fatto che il suo linguaggio potrebbe comunicare solo ad un uomo che abbia

recuperato il proprio stato originario. Anche le altre arti come abbiamo visto possono

provare questa strada, come avviene per la pittura di Van Gogh ad esempio, ma di

certo partono avvantaggiate perché hanno dalla loro un linguaggio specifico che

l’uomo può sentire e riconoscere. La nascita del vero teatro sembra invece

subordinata alla nascita di tale nuova possibilità di espressione. Per questo Derrida

dirà, riguardo alle proposte di Artaud, che non ci si può chiedere in modo diretto

come un teatro possa adempierle, ma capire cosa di certo va evitato per avvicinarsi

ad esso. Nominare quello che il teatro sicuramente non deve essere, tentando poi per

differenza di avvicinarsi il più possibile a questa idea di teatro della crudeltà: questa

sembra essere l’unica via percorribile.  RITORNA A L’INDICE DEI CAPITOLI

NOTE

143 M. McLuhan, La galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo tipografico, tr. it. di S. Rizzo, Editore Armando Armando, Roma 1976, qui p. 76.

144 Si veda: M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, tr. it. di E. Capriolo, Il Saggiatore, Milano 1967.

145 Ivi, p. 318.

146 Ibidem.

147 Ivi, p. 31.

148 A. Artaud, “Lettere sul giudizio di dio”, tr. it. di M. Dotti in Per farla finita col giudizio di dio, Stampa Alternativa, Viterbo 2000, pp. 56-77, qui p. 99.

149 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, qui p. 307.

150 A. Artaud “La vecchiaia precoce del cinema” (1933), in Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, tr. it. di M. Bertolini e E. Fumagalli, materiali a cura di G. Fofi, Minimum fax, Roma 2001, pp. 88-91, qui p. 90.

151 S. Connor, La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio, tr. it di L. Petullà, Luca Sossella editore, Roma 2007, qui p. 39.

152 Ivi, p. 41.

153 Ivi, p. 40.

154 Ivi, p. 51.

155 Ivi, p. 52.

156 T. W. Adorno, “Opera e long play”, in La musica, i media e la critica, tr. it di M. B. Ullrich, Tempo Lungo edizioni, Napoli 2002, pp. 123-126, qui p. 124.

157 Ibidem.

158 Sulle teorie contro la riproducibilità tecnica nell’arte e soprattutto nella musica importante è il suo testo Il feticismo in musica, in Italia edito nella raccolta di saggi intitolato Dissonanze, tr. it di G. Manzoni, Feltrinelli, Milano 1959.

159 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, tr. it. di E. Capriolo, Il Saggiatore, Milano 1967, qui p. 322.

160 S. Connor, La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio, tr. it di L. Petullà, Luca Sossella editore, Roma 2007, qui p. 53.

161 C. Pasi, Artaud attore, La casa USHER, Firenze 1989.

162 A. Artaud, Vivere è superare se stessi. Lettere a Jean-Louis Barrault 1935-1945, tr. it. di E. Badellino, Archinto, Milano 2011.

BIBLIOGRAFIA di riferimento di questo saggio

TESTI DI ANTONIN ARTAUD

Oeuvres complètes, a cura di P. Thévenin, Gallimard, Paris 1956-1994, vol. I, VIII, IX, XI, XXVI 

50 dessins pour assassiner la magie, a cura di E. Grossman, Gallimard, Paris 2004

Al paese dei Tarahumara, tr. it. di C. Rugafiori, Adelphi, Milano 2001

Balthus e i surrealisti, tr. it. di P. Lalario, Ananke,Torino 2008

CSO: il corpo senz’organi, tr. it. di M. Dotti, Mimesis, Milano 2003

Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, tr. it. di M. Bertolini e E. Fumagalli, Minimum fax, Roma 2001

Per farla finita col giudizio di dio, tr. it. di M. Dotti, Stampa Alternativa, Viterbo 2000

Succubi e supplizi, tr. it di J.-P. Manganaro, Adelphi, Milano 2004

Il teatro e il suo doppio, tr. it. di E. Capriolo, Einaudi, Torino 2000

Van Gogh il suicidato della società, tr. it. di J.-P. Manganaro, Adelphi, Milano 2010

Vivere è superare se stessi. Lettere a Jean-Louis Barrault 1935-1945, tr. it. di E. Badellino, Archinto, Milano 2011. 

TESTI CRITICI SU ARTAUD

U. Artioli – F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud, Feltrinelli, Milano 1978

F. Cambria, Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud, Jaca Book, Milano 2001

Id. Far danzare l’anatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa 2007

G. Charbonnier, Essai sur Antonin Artaud, Seghers, Paris 1959

J. Derrida, Forsennare il soggettile, tr. it. di A. Cariolato, Abscondita, 2005 Milano

C. Pasi, Artaud attore, La casa USHER, Firenze 1989

P. Thévenin, Antonin Artaud, ce Déspéré qui vous parle, Seuil, Paris 1993. 

ALTRI SAGGI

T. W. Adorno, La musica, i media e la critica, tr. it di M. B. Ullrich, Tempo Lungo edizioni, Napoli 2002

69 

W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tr. it. di E. Filippini, Einaudi, Torino 2000

L. Binni, Il surrealismo. Letteratura francese contemporanea. Le correnti d’avanguardia, Lucarini Editore, Roma 1984

T. Burckhardt, L’arte sacra in Oriente e in Occidente, tr. it. di E. Bono, Rusconi, Milano 1976

S. Connor, La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio, tr. it di L. Petullà, Luca Sossella editore, Roma 2007

M. Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, tr. it. di C. Fontana, Il Castoro, Milano 2004

V. Lanternari, Movimenti religiosi di libertà e di salvezza dei popoli oppressi, Feltrinelli, Milano 1960

A. Lanza, Il secondo novecento, EDT, Torino 1991

M. McLuhan, Dall’occhio all’orecchio, tr. it. di A. Lorenzini, Editore Armando Armando, Roma 1982

Id. La galassia Gutenberg. Nascita dell’uomo tipografico, tr. it. di S. Rizzo, Editore Armando Armando, Roma 1976

Id. Gli strumenti del comunicare, tr. it. di E. Capriolo, Il Saggiatore, Milano 1967

Id. Il villaggio globale. XXI secolo: trasformazioni nella vita e nei media, tr. it. di F. G. Valente, SugarCo Edizioni, Milano 1989

M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, tr. it di A. Bonomi, Bompiani, Milano 2003

E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, tr. it. di G. D. Neri, Feltrinelli, Milano 1984

P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984.

 RITORNA A L’INDICE DEI CAPITOLI

Torna all’ Home page