Artaud – Per farla finita con il giudizio di Dio

Con questo post continua l’inserimento su Arpa eolica del saggio su Antonin Artaud di Federico Zaffuto – tutto il piano dell’opera su

ANTONIN ARTAUD: LA DISSOLUZIONE DELLE FORME E LA produzione del mondo

(dipinto di A. Artaud)

Per farla finita con il giudizio di Dio

LA VOCE

Abbiamo potuto vedere quanto l’esito al quale Artaud era arrivato con la produzione

dei suoi disegni fosse in linea con le sue riflessioni più giovanili sull’arte pittorica e

con le istanze di rinnovamento del teatro. Si trattava di mettere in discussione la

realtà sin nelle sue fondamenta più profonde, sino a quella scissione del

soggetto/oggetto che veniva rimessa in discussione nei disegni dell’ultimo periodo.

Prima di arrivare ad un gesto grafico così drammatico e così violento, la sua

sperimentazione era passata attraverso la ricerca di un linguaggio nuovo fino a

giungere ad una riflessione che riguardava la costituzione del corpo umano. Si è

voluti partire da una analisi dell’ultima sua opera e ricostruire un percorso che

trovasse una coerenza nella particolare varietà di lavori a prima vista così

disorganici. Ma i 50 dessins pour assasiner la magie sono un’opera che rimase

incompiuta, l’ultima produzione condotta a termine attribuibile ad Artaud è Per farla

finita con il giudizio di dio. Questo è un lavoro molto particolare che egli aveva

concepito per una trasmissione radiofonica e che però, con suo grande rammarico,

non fu mai trasmesso. Si possiede comunque di esso il testo e l’incisione che doveva

essere mandata in onda, curata dall’autore stesso.

La suddetta produzione potrebbe apparentemente sembrare in contrasto con la ricerca

teatrale da lui fin qui svolta. Perché infatti abolire la scena, dopo aver ricercato per

anni un linguaggio che si fondava sull’uso di tutti i mezzi di espressione possibili e

che proprio tramite questa potevano finalmente trovare un collegamento tra di loro?

Infatti, la parola, la musica, i movimenti, le grida, i costumi, le luci etc.

partecipavano tutti alla creazione di quello spettacolo totale che costituiva il teatro

della crudeltà. Perché allora costruire ora un’opera che si muove esclusivamente

nell’ambito dell’oralità?

Per rispondere a questa questione non dobbiamo dimenticare che uno dei motivi

ricorrenti nella ricerca di Artaud era quello di trovare un’arte che potesse condurre ad

una rigenerazione corporea, tale da far avvicinare l’uomo ad una dimensione simile

allo stato originario della sua costituzione organica e di pensiero, portando così alla

luce quello che egli definiva l’in-nato. Se la cultura e la società, e quindi

l’educazione impartitaci, sviano l’essere umano dalla sua naturale e originaria

costituzione organica, bisognerà trovare degli elementi che ci possano far

riavvicinare a tali condizioni perdute, o quanto meno che ci diano un indizio per

tentare di risalire ad esse. Da questo punto di vista la voce offre straordinarie

possibilità, perché permette di trovare degli elementi di contatto con le proprie

esperienze più arcaiche. È utile in questo settore confrontarsi con gli studi del

letterato e storico linguista Paul Zumthor, che, in particolare nelle opere dedicate alla

poesia orale, si è occupato molto approfonditamente del tema. Ne La presenza della

voce egli scrive: «l’immagine della voce affonda le sue radici in una zona del 
vissuto che sfugge a formule concettuali, e che può essere soltanto intuita»(124). 
La voce, ci dice Zumthor, è in relazione con quelle esperienze vocali che sono anteriori 
all’uso del linguaggio e che continuano ad accompagnare gli stati emotivi forti; questo è

possibile osservarlo nel bambino, ma del resto anche nell’adulto, quando nelle fasi

gioiose o dolorose della propria vita accompagna le proprie esperienze con

automatiche emissioni sonore di godimento o di dolore. La voce conserva un

collegamento particolarmente stretto con gli stadi emotivi, non a caso si accompagna

alle prime esperienze infantili e precede il linguaggio articolato che si fonda su di

essa. Questa istintività primordiale che permane nell’emissione vocale fa sì che la

voce sia così difficilmente controllabile, e spesso, avendo una tanto stretta

correlazione con il lato emotivo dell’uomo, sia rivelatrice della nostra personalità più

di quanto non potremmo sospettare: «Essa informa sulla persona, […] più ancora 
che dallo sguardo o dall’espressione del viso, possiamo essere “traditi” dalla voce»(125).

Questo aspetto della particolare difficoltà di controllo della nostra vocalità ci viene

ulteriormente confermato dalla curiosa sensazione di sgradevolezza o sconcerto che

proviamo nel sentire la nostra voce registrata; difficilmente infatti la riconosceremo e

saremo portati a giustificare tale stranezza con la non fedeltà dell’incisione. Gli

psicologi Holzman e Rousey, che hanno studiato il fenomeno, propongono una

soluzione opposta a quella che il senso comune adduce: questa esperienza di

disappunto non deriverebbe dalla non familiarità della voce prodotta dalla scarsezza

dell’incisione (tanto più che una persona esterna ci conferma sempre circa l’identicità

della nostra voce con la registrazione), ma proprio dalla sua familiarità. L’ipotesi è

che noi, mentre ci esprimiamo, monitoriamo continuamente le nostre intonazioni

vocali per non lasciare trasparire alcune nostre emozioni e crediamo di riuscirvici,

ma un ascolto esterno della nostra voce ci dimostrerebbe il contrario: la nostra voce è

rivelatrice delle nostre emozioni intime più di quanto noi non pensiamo. Di qui la

spiacevolezza di vedere palesarsi aspetti della propria personalità che si credeva 
poter tenere nascosti.(126)

Questa osservazione fa emergere l’immagine di un uomo che sviluppa la propria

personalità attraverso una continua necessità di mitigazione e controllo

dell’istintività; apice di questo processo sarebbe la creazione della parola. McLuhan,

ad esempio, ne Gli strumenti del comunicare sostiene che la scrittura fonetica ha

determinato una particolare scissione tra il pensiero e l’azione producendo un tipo

d’uomo capace di non reagire alle circostanze e di mitigare e reprimere i propri

sentimenti: «La cultura fonetica fornisce agli uomini mezzi per reprimere i propri

sentimenti e le proprie emozioni quando sono impegnati in un’azione. Agire senza 
reagire e senza essere coinvolto è il singolare vantaggio dell’alfabeta occidentale»(127).

Il problema è che una volta sviluppatosi il linguaggio articolato, la parola (quella che

ad un certo punto Zumthor definisce il parlato) prende il sopravvento sulle

possibilità di espressione della voce, limitandone la potenzialità e permettendo l’uso

di una esigua parte delle sue risorse. L’organo vocalico non segue più le possibilità

che sono del proprio apparato fisiologico ma un «sistema fonematico» che ne limita

l’espressione: «La voce resta in disparte, appartata, nel rinnegamento della sua 
propria libertà»(128). Contro questo ingabbiamento si scaglia la voce di Artaud in Per

farla finita con il giudizio di dio, con tutta la sua scarica espulsiva, una rabbia

escreatoria, eiezione di scoppi verbali, glossolalie, che fendono l’aria esattamente

come il gesto grafico colpiva e straziava il supporto sul quale lavorava. Una voce

che, recuperando le proprie potenzialità, è «capace di rinforzarsi e armarsi mediante

le sue numerose tonalità […] costituendosi come una specie di proiettile, un’arma 
pungente e capace di penetrare a fondo, disintegrare e abbandonare se stessa»(129).

La voce, con la sua violenta carica esplosiva, costituisce un’opportunità per tentare di

recuperare quel corpo che, come abbiamo precedentemente visto, è stato martoriato

da tutte le decisioni di mondo che ha dovuto sopportare; la voce diventa così

l’organo essenziale di un corpo che cerca se stesso. Questo può ritrovare la sua

innocenza primordiale diventando così un corpo senza più lacerazioni, divisioni e

funzioni separate - un corpo senza organi -  permettendo in tal modo di far assumere

ad Artaud una nuova identità, come egli dice alla fine dell’opera: «Chi Sono?/ Da

dove vengo?/ Sono Antonin Artaud/ e che io lo dica/ come so dirlo/ immediatamente/

vedrete il mio corpo attuale/ andare in frantumi/ e ricomporsi/ sotto diecimila 

aspetti/ notorî/ un corpo nuovo/ e non potrete/ dimenticarmi/ mai più»(130).

L’ edizione integrale a questo link  POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU 

«Io sono Antonin Artaud»

è un’affermazione che può essere fatta solo dopo quel lungo processo drammatico
di riappropriazione del proprio corpo e della propria essenza; solo allora si può pronunciare 
il proprio nome e riconoscervisi. Ciò permette di recuperare quel nome e patronimico che Artaud aveva rigettato in quanto immagine massima di alienazione e disappropriazione della propria essenza. In Succubi e supplizi egli infatti vedeva come primo atto di alienazione dalla propria identità l’assegnazione del nome del padre automaticamente attribuita al bambino all’atto della nascita. In generale ogni atto del nominare viene visto come un sottomettere a delle norme, a delle forme, e, in questo caso, chi viene nominato è un succube di tale atto e, 
in quanto gli viene dato un nome, lo si rende normato, anzi normale, impedendogli così di essere un individuo particolare e libero da una forma precostituita. Bisogna allora, tramite questa messa in scena vocale che Artaud stesso ci dice essere un esempio di teatro della crudeltà, arrivare a un processo che porti il corpo a rigenerarsi da se stesso, dove l’autonominazione finale è il compimento di tale percorso. Possiamo quindi dire che la 
genesi si è compiuta con il superamento del primo e più grave assoggettamento subìto, 
quello che avviene non appena l’individuo è nato: una messa in scena del genere dunque 
è di fatto una messa in essere.

La voce usata nella sua potenzialità piena è una voce che recupera alla parola

quell’intonazione di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente; questa capacità è

espressa nella frase «e che io lo dica come so dirlo», che compare nella chiusa

dell’opera, da intendersi come esplicita dichiarazione del raggiungimento di tale

obiettivo attraverso il particolare uso della voce in questa registrazione. Il nominare

diventa allora un creare, un nominare che assume la stessa valenza della parola

Ciguri che i tarahumara avevano timore a sentire pronunciare.

Come per la pittura, anche qui vi è l’idea di una deflagrazione che deve accadere per

poter eliminare tutti gli elementi inquinanti, oppressivi, gli scarti; è solo tramite

questo scoppio che può crearsi un mondo. Il corpo vuole eliminare tutte quelle scorie

– che sono più psichiche che fisiche – per divenire un corpo autentico. Se, come

abbiamo sostenuto nel capitolo precedente, sono la lingua, il giudizio di dio, il

giudizio definitorio, che per primi hanno alienato il corpo umano, allora a questo

punto ci accorgiamo come le scorie appartengano più al piano dello spirito che a

quello del fisico. La rigenerazione dunque non può che avvenire a livello del corpo,

negando l’idea usuale di una purezza spirituale superiore alla bassezza del corpo,

come afferma espressamente in una lettera: «La vita/ che drena tutte le forze

spirituali in/ una direzione tale che tutto ciò che è corpo è/ ridotto a niente/ e non

resta niente altro che una certa/ vita psichica/ interamente liberata/ ma così libera/

che tutti i fantasmi/ dello spirito,/ del puro spirito,/ possono darvi libero corso […] 
è tutto ciò contro cui lottiamo»(131). Assistiamo al ribaltamento di quel rapporto

materia/spirito preponderante nella cultura occidentale. Dal punto di vista di Artaud è

da preferirsi un corpo martoriato, crocifisso, rispetto ad un puro spirito che, anche se

libero, essendo totalmente escluso dalla carne, non è altro che un fantasma. Questo

corpo fattosi protagonista di una scena crudele è lo stesso corpo dell’attore che,

mettendosi al servizio dell’arte, sacrifica se stesso.

La rigenerazione corporea avviene in questo testo tramite la sperimentazione di una

nuova forma di scrittura particolare, che vorrebbe seguire i ritmi del corpo e del

linguaggio orale. Il motivo per cui Artaud tenta di creare quella che potremmo

definire una scrittura orale è da rintracciare nel fatto che la scrittura alfabetica viene

considerata come principale artefice di quella scissione che l’uomo percepisce nella

propria struttura corporea. Come ci conferma McLuhan infatti, con la nascita di

questo medium espressivo si è andato costituendo un essere umano che privilegia la

vista come organo di senso su cui fare affidamento. Egli sostiene che «prima

dell’invenzione dell’alfabeto fonetico, l’uomo viveva in un mondo in cui i sensi

erano equilibrati e reagivano simultaneamente […] precisamente perché l’orecchio,

diversamente dall’occhio, non si può mettere a fuoco ed agisce per sinestesia 
piuttosto che per analisi lineare»(132). Dalla nascita di questo medium quindi fu

amplificata la funzione visiva diminuendo in tal modo il ruolo degli altri sensi e,

come sostiene sempre McLuhan, producendo una trasformazione e distruzione

dell’armonia organica dell’uomo tribale e della sua «complessa sinestesia», venne

imposto «quel modo di vivere visuale, uniforme e logico che noi consideriamo ancora 
la norma dell’esistenza razionale»(133). Il parallelismo con Artaud è

strettissimo, come abbiamo visto nel capitolo precedente egli infatti considerava il

sistema linguistico razionale come uno dei responsabili della scissione dell’uomo in

varie funzioni separate. È per questo motivo che diventa così importante la ricerca di

una oralità che esca anche dal linguaggio articolato. 

Nell’ultimo periodo Artaud era infatti approdato ad un tipo di scrittura orale: dettava

i propri testi cantandoli, accompagnandosi con colpi ritmici eseguiti con un bastone

che aveva tra le mani, emettendo versi, tentando di recuperare una ispirazione che

fosse un tutt’uno con un’esecuzione corporea e ritmica. È interessante leggere al

riguardo il resoconto che ci fornisce Paul Thévenin, sua amica e curatrice della sua

opera, del suo modo di comporre: «Quelle cantilene sono un lavoro, sono

indispensabili alla elaborazione di un disegno o di un poema, aiutano la messa a

punto della sua architettura interna, ne costituiscono il ritmo, la scansione profonda,

l’articolazione, contribuiscono alla sua coerenza. […] È per questo che Antonin

Artaud non può sopportare che le cantilene con cui accompagna un disegno o un

poema e che egli traspone sul supporto in segni scritti o disegnati gli siano

rimproverate come manifestazioni di disturbo mentale. Egli tiene invece a precisare

che esse dipendono da una lucida determinazione»(134). Questa pratica è tipica di una

poesia orale come ci conferma Zumthor: «Nella poesia orale, il testo non ha bisogno

di questi indizi; spetta al corpo il compito di articolare il discorso, di esplicitarne il 
progetto. Il gesto genera nello spazio la forma esterna della poesia»(135). Nell’Artaud

dell’ultimo periodo è come se la voce stessa penetrasse in qualche modo nella

scrittura formando un ibrido, una scrittura orale, come ci conferma sempre Thévenin:

«Quando dettava, praticava una sorta di scrittura orale. Trasformava talvolta

considerevolmente i suoi testi passando dalla scrittura manoscritta alla scrittura
 vocale».(136)   In qualche modo il testo riportato scritto tenta di seguire l’andamento

orale dell’esecuzione, attraverso gli a capo, le parole riportate in grassetto o in

maiuscolo, gli urli e le glossolalie scritte alla lettera; ma solo udendo l’incisione si

può apprendere in modo esauriente cosa egli sta producendo. Nella registrazione

sono presenti delle tracce musicali che dovevano rievocare i ritmi e i suoni delle

culture primitive e delle parti recitate, che costituiscono un vero e proprio canto di

rifiuto e di rivolta nei confronti della cultura occidentale. Artaud insegue una

sperimentazione di un’oralità che spesso tocca strati che potremmo definire

preverbali, tentando di recuperare quella capacità di intonazione dell’elemento

sonoro che, come dicevamo precedentemente, si sarebbe perduto insieme alla propria

origine organica.

Nell’invenzione glossolalica vi è ad esempio un tentativo di riallacciarsi agli

esperimenti vocali che il bambino esegue nella sua fase preverbale e che poi si

perderanno con l’acquisizione del linguaggio. La glossolalia, che permette una

espansione vocale, una libertà e fecondità fonica, sembra poter recuperare quei suoni

insensati e gratuiti che sono presenti nei giochi verbali dell’infanzia. Accedendo a

quella che M. de Certeau ha definito «sfera di comunicazione preparatoria della 
parola che dispone alle operazioni linguistiche future»(137) il corpo si libera nella voce,

nel respiro e ritrova una sua rinnovata autonomia. L’attore in questo modo può

eliminare attraverso la voce i corpi estranei che lo abitano creati dalla cultura e lo

sforzo avviene attraverso i flussi liberatori della voce che devono arrivare a

permettere anche una purificazione della dimensione sessuale.

L’opera era stata concepita in modo da alternare ogni volta al pezzo recitato un pezzo

esclusivamente rumoristico costituito da effetti sonori e grida. È proprio questo

elemento acustico che, riproponendosi alla fine di ogni singolo testo, sembra fornire

l’aspetto unificante dell’opera. Attraverso questi elementi ritmici e sonori Artaud

vuole restituire un linguaggio del corpo che non può essere visibile, trattandosi di

una trasmissione radiofonica, ma che è evocato dal suono ritmico delle percussioni e

dalle grida ed espressioni glossolaliche. Tutti questi elementi rumoristici riescono a

restituire una dinamicità ritmica anche alla parte intellegibile fatta di testo. La

sostanza acustica quindi offre la possibilità di far venire avanti una gestualità assente

(in quanto trattasi di una registrazione), grazie all’irruzione delle percussioni. Come

nei disegni rimanevano visibili i gesti violenti sul foglio eseguiti da Artaud, ora è

presente un gesto innervato nel martellamento sonoro e reso visibile da questi battiti

convulsi. Il ritmo del corpo quindi, grazie a questa operazione, rimane ancorato alla

parola; questo modo ricorda quello delle poesie orali di alcune popolazioni africane

di cui ci parla Zumthor. Egli ci dice che gli etnologi sono soliti classificare l’uso

della voce nella poesia orale in due modi a seconda che il movimento della voce sia o

no coordinato a quello del corpo, e quello che permette tale coordinazione è proprio

l’uso delle percussioni: «All’origine comune del ritmo vitale, del linguaggio e della

poesia, l’immaginario africano ha collocato ciò che il linguaggio sommario degli 
occidentali confonde sotto le denominazioni di tam-tam o di tamburo»(138). Poco più

avanti ci dice che i “tamburi” per alcune popolazioni africane «enunciano la parola

vera, esalano il soffio degli ancestri» al punto da arrivare a fornire il «modello 
mitico dei discorsi umani»(139). In queste culture la percussione del tamburo è continua

durante l’esecuzione delle poesie orali,  «funge da contrappunto alla voce che

pronunzia le frasi da cui dipende l’esistenza: ne marca il ritmo base, ne sostiene il

movimento che anima di sincopi, di contrattempi, provocando e regolando il battito

delle mani, il passo di danza, il gioco gestuale, suscitando le figure ricorrenti di

lingua»(140). In questo modo, il ritmo della percussione, che segue i movimenti tonali

della parola, inscrive il ritmo di questa nel corpo, e il ritmo corporeo nella parola,

permettendo la creazione di un «linguaggio a articolazione unica, che conserva, 
dei diversi livelli linguistici, il solo livello tonale»(141). È proprio in questo modo che

Artaud, tramite l’introduzione continua di questi elementi sonori ritmici –

percussioni, grida, scoppi, rumori –  fa assumere alla voce una fisicità erompente

dove la sua dizione si riveste di una materia solida fatta di questi elementi stridenti. 

Per il fatto che la voce è un tutt’uno con la dimensione corporea e ritmica a cui essa

continuamente rimanda, e vorremmo dire su cui si fonda, Artaud può parlare a ragion

veduta ad un certo punto di danza. Se così non fosse, tirare in ballo la danza come

elemento che sommuove la realtà dalle sue fissità, in un’opera del genere che usa

solo l’elemento sonoro, sarebbe a dir poco un controsenso o un debole espediente.

Invece, una volta recuperato all’emissione vocale il suo ritmo corporeo, egli può

sostenere che è attraverso la musica e la danza che avviene una distribuzione ritmica

dei corpi che permette una nuova genesi. È l’immagine della danza alla rovescia,

dove il corpo, volteggiando nello spazio, ruotando su di sé, ma in senso inverso, si

riappropria, come in una furiosa traversata, dell’origine: «Allora gli reinsegnerete a

danzare alla rovescia/ come nel delirio del bal musette/ e questo rovescio sarà 
il suo vero diritto»(142). Il corpo così riappropriato della sua vera dimensione agisce

liberamente ed indirizza il suo appetito vitale non più verso la sessualità (che come

abbiamo precedentemente visto è incastrata in una dimensione oscena da superare)

ma verso la danza che, superando la falsa orientazione verso la vita sessuale,

corregge e riorienta nello spazio l’anatomia umana: bisogna fare danzare l’anatomia.

In quest’opera ne va quindi di una dimensione pienamente corporea che va a fondare

l’idea di un corpo-teatro alla base del teatro della crudeltà, ma quest’aspetto non

deve tuttavia farci dimenticare che l’elemento voce in questo lavoro è nondimeno

fondamentale e predominante. L’elemento vocale interpretativo vuole infatti essere

restituito anche nella versione scritta, dove in tutti i modi si tenta di riprodurne gli

effetti, attraverso l’estrema varietà degli intervalli, le spezzature delle frasi, l’uso

“musicale” degli spazi bianchi e l’inserimento di caratteri tipografici diversi.      

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NOTE

124 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, qui p. 9.

125 Ivi, p. 11.

126 P. S. Holzman e C. Rousey, The Voice as a Percept, in “Journal of Personality and Social Psycology”, 1066, 4.

127 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, tr. it. di E. Capriolo, Il Saggiatore, Milano 1967, qui p. 96.

128 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, qui p. 221.

129 S. Connor, La voce come medium. Storia culturale del ventriloquio, tr. it di L. Petullà, Luca Sossella editore, Roma 2007, qui p. 53.

130 A. Artaud, “Il teatro della crudeltà”, tr. it. di M. Dotti in Per farla finita col giudizio di dio, Stampa Alternativa, Viterbo 2000, pp. 56-77, qui p. 77.

131 A. Artaud, “Lettere sul giudizio di dio”, tr. it. di M. Dotti in Per farla finita col giudizio di dio, Stampa Alternativa, Viterbo 2000, pp. 56-77, qui p. 97.

132 M. McLuhan, Dall’occhio all’orecchio, tr. it. di A. Lorenzini, Editore Armando Armando, 1982 Roma, qui pp. 30-31.

133 Ivi, p. 32.

134 P. Thévenin, Antonin Artaud, ce Déspéré qui vous parle, Seuil, Paris 1993.

135 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, qui p. 245.

136 P. Thévenin, Antonin Artaud, ce Déspéré qui vous parle, Seuil, Paris 1993, qui p. 83.

137 M. de Certeau, Utopies vocales: glossolalies, in «Discours psychanalytique», 7 (1983), testo citato in C. Pasi, Artaud attore, La casa USHER, Firenze 1989.

138 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, tr. it. di C. Di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, qui p. 207.

139 Ibidem.

140 Ivi, pp. 207-208.

141 Ibidem.

142 A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, tr. it di M. Dotti, Stampa Alternativa, Viterbo 2000, qui p. 53.

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