ARTAUD – IL TEATRO E IL RITO

Con questo post continua l’inserimento su Arpa eolica del saggio su Antonin Artaud di Federico Zaffuto – tutto il piano dell’opera su

ANTONIN ARTAUD: LA DISSOLUZIONE DELLE FORME E LA produzione del mondo

Artaud - autoritratto

DISSOLVERE LE FORME: IL TEATRO E IL RITO 

Nel capitolo precedente abbiamo potuto vedere come, secondo Artaud, l’arte possa

essere considerata uno strumento per poter scomporre e dissezionare la realtà e

quanto ciò costituisca l’opportunità per trovare un percorso attraverso cui ricreare la

vita: questo arriva ad essere la missione, se non addirittura la motivazione stessa

dell’arte. Quello a cui egli continuamente tende è il tentativo di collocare l’uomo in

una dimensione del tutto nuova ed originale, tale da permettergli la liberazione di

quelle forze che la cultura e la società hanno ingabbiato a seguito di una specifica

decisione di mondo. Nel 1935 scriveva: «Se la nostra vita manca di zolfo, cioè di una

costante magia, è perché ci compiacciamo di contemplare le nostre azioni e di

perderci in riflessioni sulle forme fantasticate delle azioni, anziché lasciarci condurre da esse»(51). Egli è convinto che la cultura occidentale abbia perduto il segreto delle

forze che agiscono dietro alla vita, come dirà espressamente l’anno seguente nelle

sue conferenze messicane: «Una testa di europeo oggi è uno scantinato dove si muovono delle ombre senza forza, che l’Europa piglia per i suoi pensieri»(52). Le

ombre senza forza sono le immagini che produrrebbe lo sguardo contemplativo del

pensiero occidentale, fermo in una sorta di stasi visuale che lo blocca nelle forme

delle proprie azioni anziché riuscire a cogliere l’energia che vi si nasconde, la spinta

magica che sottostà dietro ogni atto: in una parola la magia. Ecco perché l’arte deve

avere il compito di ricollocare l’uomo in una dimensione altra rispetto a questa

condizione statica. I suoi disegni dell’ultimo periodo erano infatti un tentativo di

rendere visibili delle forze senza passare per la loro messa in scena. Questa

impossibilità, questa difficoltà insormontabile, era in fondo l’esperienza più propria

della sua opera grafica, ovvero il tentativo di raffigurare una forza facendo a meno

della rappresentazione che, sola, può dare luogo a qualcosa di visibile, o meglio a

una visibilità. Ma l’esito a cui era arrivato tramite i propri disegni, costituisce il compimento di unaricerca sull’arte che aveva individuato nel teatro l’espressione artistica migliore persuperare quella scissione che il pensiero occidentale avrebbe prodotto tra le cose e leparole, tra i segni e i significati, in sintesi: tra la cultura e la vita. In questo senso cidobbiamo chiedere come Artaud pensava di poter realizzare tramite il suo teatrodella crudeltà, attraverso un uso magico dello spazio scenico, la riunificazione di ciòche la cultura aveva separato: l’attore e il pubblico, l’autore e il regista, il linguaggio sonoro con quello visivo, gesti, movimenti, grida, luci. Egli voleva creare uno

spettacolo in grado di produrre una sorta di contagio a distanza del pubblico, di

esorcismo, tale da far vibrare la realtà: è «in questa prospettiva magica e stregonesca» che «lo spettacolo deve essere considerato»(53). Questo doveva essere il

primo passo concreto verso la ricerca di quella magia, di quello «zolfo» che la nostra

cultura occidentale aveva perduto.

(immagine fuori testo - una messe in scena del teatro della crudeltà)

Analogamente in questa direzione di recupero di una dimensione magica, dobbiamo

considerare il viaggio che nel 1936 Artaud intraprenderà in Messico alla ricerca delle popolazioni autoctone del luogo.

Al Messico, visto come civiltà ideale da  contrapporre all’Europa (in quanto non contaminato da quel pensiero occidentale che, come abbiamo visto, aveva prodotto tanti danni), probabilmente pensava da tempo, se già nel 1931 in appendice al Secondo manifesto de Il teatro della crudeltà inserisce lo scenario di quello che doveva essere il primo spettacolo della stagione intitolato La conquête du Mexique. In questo testo la contrapposizione tra le due civiltà (quella europea e quella messicana) avviene su tutti i piani: religioso, politico (critica del colonialismo) e sociale (le antiche civiltà messicane avevano costituito «una società che sapeva dar da mangiare a tutti i suoi membri»(54). In generale vi troviamo ogni tipo di considerazione che porti a screditare l’ideologia della superiorità delle culture europee e quindi la motivazione con la quale queste si sono arrogate il diritto di conquistare le altre popolazioni. 

Ma al di là delle questioni storiche e politiche, che cos’è che Artaud sta cercando

presso le civiltà indigene messicane? Come questa esperienza può convergere nella

sua ricerca teatrale? Ricordiamo quanto aveva detto nel manifesto del 1931, dove si

sosteneva come il suo teatro intendesse rivolgersi «all’uomo totale […] E nell’uomo

terrà conto non soltanto del recto ma altresì del verso dello spirito; la realtà della

fantasia e dei sogni apparirà sullo stesso piano della vita»; e poco più avanti:

«L’accavallarsi delle immagini e dei movimenti condurrà, mediante collusioni

d’oggetti, silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato sui segni e non più sulle parole» (55). Egli non è solo alla ricerca di una

dimensione magica ma anche e soprattutto di un linguaggio capace di esprimere il senso che avevano gli «antichi geroglifici» (56) e crede di poterlo ricostruire attraverso lo studio di una cultura che potremmo definire incontaminata. Artaud però non intraprende uno studio etnologico o antropologico su queste popolazioni, vuole

un’esperienza diretta che non sia in nessun modo mediata da alcun elemento della

cultura occidentale. Nel 1936 quindi parte per il Messico alla ricerca di una civiltà

che non abbia perso la vera sorgente di ispirazione legata alle dinamiche segrete della

vita; e il resoconto che ci fa di questa esperienza è totalmente compenetrato di uno

stato di coscienza simile a quello delle popolazioni autoctone. D'altronde egli stesso

in una lettera del 1945 scriverà, ripensando a questa esperienza: «Non sono andato al

Messico per fare un viaggio d’iniziazione o di piacere da raccontare poi in un libro

che si può leggere accanto al fuoco; ci sono andato per ritrovare una razza che potesse seguirmi nelle mie idee»(57).

(immagine fuori testo -  comunità di indiani  tarahumara )

Ed in effetti approcciando il testo, ad una prima  lettura, questo sembra non poter essere intellegibile ad una mente di europeo, Artaud  infatti scrive in totale assonanza col modo di compenetrare la realtà delle popolazioni  indigene: non cerca di interpretare i simboli, li descrive soltanto. Si può rimanere completamente disorientati nella lettura del testo La montagna dei segni dove le immagini che appaiono guardando il monte che sovrasta il villaggio dei tarahumara vengono descritte come le narrerebbe un bambino: «Ho visto dalla montagna un uomo nudo sporgersi da una grande foresta. La testa non era che un grande foro, una sorta di cavità circolare dove volta a volta e secondo le ore appariva il sole o la

luna»(58). Che cosa sta facendo qui Artaud? Ci sta descrivendo un monte che produce delle immagini di personificazioni viventi di esseri umani. Il testo è puramente descrittivo e la montagna viene raccontata come dalla coscienza di un bambino. È proprio uno stato di coscienza del genere che può permettere di vedere animati gli oggetti che non lo sono, specie quelli della natura. È molto simile a quel sentimento che Jentsch ha definito perturbante (59) e che viene colto soprattutto nell’infanzia, quando si ha un modo di guardare il mondo lontano dalla dinamica razionale dei fatti (60): questo stato di coscienza permette di riconoscere dei segni che sono presenti nella natura ma che normalmente non appaiono. Artaud ci descrive la roccia del monte che prende forma di «corpo d’uomo torturato» e ci dice che non bisogna credere che il prodursi di determinate forme avvenga per puro «capriccio»,  infatti queste immagini continuano ad apparire, sempre le stesse, ogni giorno chiare e

distinte. Egli è ben consapevole di come le visioni si formino attraverso un gioco di luce sulla roccia, (61)  ma questo non cambia l’importanza di questa esperienza. Le

immagini che si manifestano sulla montagna dei segni sono visibili solo ad un

determinato sguardo: ciò è possibile solamente se si riescono a superare le

concatenazioni logiche del pensiero per affidarsi ai simboli naturali che si presentano

attraverso questi segni. Qui Artaud sta tentando di risalire ad un tipo di pensiero

analogico o primitivo che gli permetta di fare esperienza di un linguaggio che il

pensiero occidentale non può riconoscere. Aderire ad uno stato di coscienza infantile

dà la possibilità di cogliere una realtà differente, e anche se questa condizione non è

espressamente richiamata in questo testo, il modo volutamente ingenuo di descrivere

le esperienze riporta immediatamente ad essa e ci fa rivenire in mente ciò che dirà

riguardo ai propri disegni nell’ultimo periodo e che abbiamo citato precedentemente

nel primo capitolo: «La pagina è lordata […] la carta spiegazzata, i personaggi disegnati dalla coscienza di un bambino»(62).

Quei segni, che solo un particolare stato di coscienza può cogliere, sono da

considerarsi comunque oggettivi, infatti, a quanto ci dice Artaud, gli indigeni del

luogo vedevano esattamente le stesse identiche forme da lui osservate. I segni

dunque non sono soggettivi, non sono il risultato di una visione distorta o

eccessivamente fantasiosa, tant’è vero che gli indigeni del luogo li hanno riprodotti e

disseminati dappertutto nei lori villaggi e gli stessi sono presenti e vengono ripetuti

anche nei riti e nelle loro danze. 

(immagine fuori testo - indiani  tarahumara)

 Vi sarebbe dunque una consapevolezza in questa capacità di saper cogliere il segno, tanto che Artaud ci parla di un vero e proprio linguaggio che affonda in una conoscenza antecedente quella delle nostre lingue naturali: «Quando un intero paese svolge sulla pietra una filosofia parallela a quella degli uomini; quando si sa che i primi uomini si servirono di un linguaggio di segni e si ritrova quella lingua enormemente ingrandita sulle rocce, certo non si può più pensare che si tratti di un capriccio e che questo capriccio non significhi niente»(63). 

Ora, sappiamo che da tempo Artaud era alla ricerca di un rinnovamento del teatro

che partisse dal linguaggio e proprio sul segno aveva svolto alcune delle principali

osservazioni: nel teatro Balinese  ad esempio vedeva una strada da seguire in quanto

era stato capace di creare «un linguaggio fisico basato sui segni e non più sulle parole» dove «gli attori […] paiono geroglifici animati» (64).

(immagini fuori testo - attore del teatro Balinese in strada)

 Ma perché è così centrale una riflessione che verta proprio su questo tema? Ancora una volta il problema è legato alla rappresentazione. Ricordiamo che per Artaud tutta l’arte non si deve limitare a imitare la realtà e fornirne una copia, ma deve essere in un certo senso rigettata nella vita. Consideriamo il segno nella sua logica del senso, esso rimanda sempre al significato che rappresenta e di per sé non è mai qualcosa ma rinvia a qualcos’altro: dovendo significare, è impossibilitato ad essere ed un teatro che si esprime in segni è obbligato a rappresentare. Ma un teatro che non si vuole che imiti la vita deve in qualche modo tentare di recuperare la dimensione viva dei segni:

questi non dovranno più rinviare ad un significato (per lo meno logico, interpretabile)

ma dovranno essere posti in una dinamica di continua produzione di senso e di realtà,

e non di riproduzione di qualcosa che già esiste. In questo modo si capisce come il teatro possa essere considerato «un mezzo per rifare la vita» (65). Ecco perché il viaggio intrapreso in Messico ci viene riportato in modo puramente descrittivo e di tutte le immagini non si dà nessun tentativo di fornire un’interpretazione, non si tratta del punto di vista di un visionario, Artaud qui non vuole e non può spiegare i segni che vede: individuarne un significato eventuale sarebbe come farli uscire da quello

statuto di produzione di senso che invece sta proprio cercando. Questo ci riporta

direttamente ai disegni che non significavano nulla, che abbiamo analizzato nella

prima parte del testo; queste forme non rimandano ad alcun significato razionale, ma

ciò non vuol dire che sono arbitrarie. Esse infatti sono colte in modo identico dagli

abitanti indigeni e, ci dice Artaud, sembrano ubbidire ad un loro senso: «Quella

figura era nota agli Indi; per la composizione, per la struttura, mi parve ubbidire al medesimo principio a cui ubbidiva l’intera montagna» (66). 

Questi segni sono talmente poco arbitrari che Artaud vi individua un richiamo

esplicito nei pittori italiani anteriori al Rinascimento, a sua detta «iniziati a una scienza segreta» (67). Ritornano ancora in questo testo pittori come Piero della

Francesca, Luca di Leida, Fra Angelico, Piero di Cosimo, Mantegna che, soprattutto

quando dipingono il tema della Natività, hanno saputo cogliere nel colore del cielo

delle loro tele lo stesso magico azzurro che sovrasta le montagne messicane. Tanto

poco mossi, secondo Artaud, dal dipingere un tema religioso, quanto piuttosto dal

mostrare con la loro pittura l’«Essenziale» che si nasconde nella Natura avendo

questi una vera e propria «ossessione naturale […] per il Come e il Perché dei

princìpi e delle esplosioni primitive della Natura, che la leggenda Pagana del Natale ha manifestato» (68). Poco dopo apprendiamo che presso i tarahumara tutto parla

secondo quei princìpi, gli stessi secondo cui la natura si è formata «e tutto vive per

quei princìpi: gli Uomini, le tempeste, il vento, il silenzio, il sole» (69). Cogliere questo  aspetto della vita era uno degli scopi essenziali del nuovo teatro. Risulta allora meno oscuro uno dei passaggi più famosi ed emblematici che viene spesso citato da Il teatro e il suo doppio: «Il teatro deve essere a sua volta considerato il Doppio, non di quella realtà quotidiana e diretta di cui a poco a poco è divenuto soltanto la copia inerte, vana quanto edulcorata, ma di una realtà rischiosa e tipica, dove i principî, come i delfini, una volta mostrata la testa, s’affrettano a reimmergersi nell’oscurità delle acque»(70).

Lo stato di coscienza che permette di accedere a queste esperienze non è uno stato di

coscienza alterato, semmai differente, se non addirittura superiore. In questo senso

siamo ancora una volta ben lontani da quello che propugnavano i surrealisti,

mediante metodi come la scrittura automatica e, in alcuni casi più estremi, il ricorso

alle droghe. Anche il surrealismo cercava infatti un modo di composizione della

realtà differente dall’usuale, ma era convinto che questo potesse avvenire in modo

meccanico, accedendo ad uno stato di coscienza alterata. Emblematico in tal senso è

vedere il ruolo che a volte veniva affidato alle droghe, proprio perché in questo caso

abbiamo elementi ulteriori di confronto con Artaud; l’esperienza che questi fece in

Messico prevedeva infatti la partecipazione a quello che era definito il rito del peiote.

Per capire che considerazione avessero i surrealisti riguardo alle sostanze

allucinogene occorre rifarsi a Breton e al suo Manifeste del 1924 dove il Surrealismo

viene paragonato ai paradisi artificiali creati dall’oppio, dall’hashish e dall’alcol,

dove si sostiene che questi ultimi, come il primo, evocano immagini spontanee che non si possono congedare perché la volontà non è più controllabile;(71) vediamo come ancora una volta (analogamente alla tematica del mondo onirico di cui abbiamo

precedentemente parlato) vi sia una ricerca di uscita dallo stato di coscienza abituale

verso l’esperienza dell’irrazionale che da sola fornirebbe la possibilità di accedere ad

immagini visionarie di sicuro valore. Anche su questo piano vi è tra questa visione e

quella di Artaud una posizione specularmente opposta. Dal resoconto del suo viaggio

in Messico apprendiamo infatti che Artaud partecipò al rito del peiote, un rito di

guarigione al termine del quale veniva consumata questa sostanza in piccole dosi.

 (immagine fuori testo - il rito del peyote)

La motivazione della sua partecipazione era innanzitutto terapeutica: poiché la sua malattia (72)  era stata curata attraverso la somministrazione di droghe quali l’oppio e ad un certo punto addirittura l’eroina, egli cercava una sorta di purificazione da queste sostanze, una specie di lavacro attraverso l’esperienza di una droga «positiva»,

rituale e collettiva, il peiote appunto, che doveva diventare così la sostanza purificatrice, il farmaco della nuova salute.(73) Ma è interessante a questo riguardo

osservare quale era l’opinione che egli aveva circa il suo uso e gli effetti da esso

prodotti: «Prendere i vostri sogni per delle realtà – ecco ciò in cui il Peyotl non vi

lascerà mai sprofondare – dove confondere percezioni improntate ai bassifondi

sfuggenti, incolti, non ancora maturi, non ancora sorti dell’inconscio allucinatorio con le immagini, le emozioni del vero»(74). Egli non è mai alla ricerca di uno stato di

coscienza allucinatorio che sfoci nell’irrazionale, e questo (come era già per la

ricerca di una vera dimensione onirica) lo distanzia assolutamente dalla posizione dei

surrealisti e lo avvicina invece a quella che doveva essere l’esperienza che gli

indigeni cercavano davvero nella somministrazione di queste sostanze; come ci

conferma l’antropologo Lanternari che si è occupato esplicitamente del Peiotismo nel

suo saggio sui movimenti religiosi dei popoli oppressi: «Il peiote è una pianta la cui

ingestione produce effetti fisiologici particolari […] D’altra parte l’impiego che gli

indiani ne fanno è esclusivamente rituale, e appare pertanto un nonsenso voler ridurre il peiote a una sorta di “paradiso artificiale”»(75). Nessuna ricerca di uno stato di

coscienza alterato e di visioni allucinate dunque. Anzi Artaud ci dice espressamente

che questa sostanza aiuta a distinguere le percezioni e le visioni false (di cui accenna

aver avuto esperienza prima della sua somministrazione senza però entrare nel

dettaglio) da quelle vere, proprio l’opposto dunque della ricerca di uno stato di

coscienza alterato: «Il Peyotl, per quel che ho visto, fissa la coscienza e le impedisce di smarrirsi, d’abbandonarsi alle impressioni false»(76). Ma che tipo di coscienza bisogna avere per sapere cogliere i segni viventi della montagna dei segni e il valore del rito del peyote? Precedentemente non a caso avevamo nominato il sentimento del perturbante, condizione nella quale ci si trova quando attraversiamo un’ esperienza che destabilizza le nostre abitudini intellettuali. Di fronte ad uno stato simile, arriviamo a provare una sensazione non proprio dipaura, ma di inadeguatezza; è come se questa esperienza, nel momento in cui laviviamo, ci mettesse davanti ad una realtà non più ricongiungibile con le nostreabituali determinazioni di mondo. Questa dimensione, che una mentalità razionale potrebbe definire alterata, è simile alle sensazioni che provano gli indigeni nel sentire nominare la parola Ciguri (termine che questi usano alternativamente a Peyotl).

Artaud ci dice che chi era incaricato ad accompagnarlo al villaggio gli aveva riferito

che i tarahumara hanno paura di sentire il nome Ciguri. Poco più avanti però

apprendiamo l’inesattezza di questa considerazione, quello che essi provano non è

esattamente un sentimento di paura, ma una sorta di horror sacri: «CIGURI è un

nome che alle orecchie degli Indi non piace sentir nominare […] Ora, mi accorsi che

se vi è un sentimento a quel proposito che può esser loro estraneo è proprio la paura,

ma che invece quella parola risveglia in loro il senso del sacro in modo che la coscienza europea non conosce più» (77). Capiamo innanzitutto che vi è un rapporto

con la parola del tutto particolare per queste popolazioni: nominare qualcosa

significa portare alla presenza reale ciò che si nomina, ecco che dunque il segno

sonoro in questo senso non è solo una rappresentazione di qualcosa che sta per, ma

una vera e propria presenza vivente. E qual è il genere di sentimento che si prova di

fronte a queste manifestazioni che potremmo definire viventi? Lo stato d’animo che

gli indigeni provano quando si nomina loro la parola Ciguri viene così descritto: «Un

terrore, devo dire, si sprigionava infatti dal suo atteggiamento, ma non gli

apparteneva, perché esso lo ricopriva come d’uno scudo o d’un mantello. Lui,

sembrava felice come lo si è solo negli attimi supremi dell’esistenza, con il volto traboccante di gioia e in adorazione»(78). 

Recuperare un segno che faccia vivere questa esperienza di sacro terrore di cui

abbiamo parlato, questo era ciò che cercava Artaud nel suo teatro, ecco perché egli fa

spesso riferimento a termini come «terrore», «crudeltà» ed è alla ricerca di un teatro

che destabilizzi il pubblico, un pubblico che deve uscire totalmente scosso dopo la

visione dello spettacolo. 

(immagini fuori testo - Artaud considerava "il sogno" di Strindberg e "6 personaggi ..." di Pirandello esempi di questo della crudeltà)

Questa violenza non è gratuita, non è derivante da un disordinato e irrazionale uso di ciò che viene definito crudeltà, anzi vi deve essere, a detta di Artaud, una precisa conoscenza tecnica e una sveglia coscienza per arrivare ad esprimere la vera essenza di questo concetto: «Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta […] È un errore attribuire al termine “crudeltà” un senso di spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressata del male fisico […] non è sinonimo di versamento di sangue, di carne martoriata, di nemico crocifisso […] La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità. Non si ha crudeltà senza coscienza, senza una sorta di coscienza applicata»(79). Egli definisce questa coscienza sveglia proprio in opposizione all’addormentato onirismo propugnato dai surrealisti e all’inutile stato di coscienza alterato, prodotto dalle droghe. 

(immagine messicana sul rito del peyote)

Questa coscienza è la stessa che egli ritroverà nel

paese messicano, quella che ci fa attingere al «Meraviglioso» e con la quale «si

possono oltrepassare le cose», questa permette di far ritrovare la dimensione del

«Fantastico» quella sorta di «soffio atavicamente represso e otturato» che è il mistero ed è alla base di tutta la poesia.(80) RITORNA A L’INDICE DEI CAPITOLI

NOTE

51 A. Artaud, “Il teatro e la cultura” (1935), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 127-133, qui p. 128.

52 «Une tête d’Européen aujourd’hui est une cave où bougnent des simulacres sans forces, que l’Europe prend pour ses pensées.» Mia traduzione. A. Artaud, “Le Mexique et la civilisation” in Oeuvres complètes vol. VIII, a cura di P. Thévenin, Gallimard, Paris 1956-1994.

 Carl Theodor Dreyer

53 A. Artaud, “Teatro Orientale e teatro Occidentale” (1935), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 186-190, qui p. 189.

54 A. Artaud, “Il teatro della crudeltà” (1931), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 236-241, qui pp. 240-241.

55 Ivi, pp. 237-238.

56 Ibidem.

57 A. Artaud, “Lettere da Rodez” (1945), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 159-195, qui p. 171

58 A. Artaud, “Viaggio al paese dei Tarahumara” (1936), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 69-97, qui p. 71.

59  E. Jentsch, Zur Pshychologie des Unheimliche, in Psychiatrische-Neurologische Wochenschrift, VIII, 1906, n. 22.

60 Secondo Jentsch, il sentimento perturbante si ha quando c'è incertezza intellettuale. Quando siamo posti in una situazione di incapacità di spiegare razionalmente dei fatti. Secondo lui, tanto più un uomo è aderente al mondo circostante, tanto più è emotivamente sicuro, tanto meno facilmente avrà percezione dell'esterno in modo perturbante. In questo senso la coscienza infantile è più portata a fare vivere l’esperienza del perturbante.

 61 “Potei rendermi conto però che non avevo a che fare con forme scolpite, ma con un determinato gioco di luci, che s’aggiungeva al rilievo delle rocce.» A. Artaud, “Viaggio al paese dei Tarahumara” (1936), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 69-97, qui p. 71.

62 cfr. capitolo precedente a p. 5

63 A. Artaud, “Viaggio al paese dei Tarahumara” (1936), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 69-97, qui p. 70.

64 A. Artaud, “Sul teatro Balinese” (1931), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 170-184, qui p. 171.

65 Ibidem.

66 A. Artaud, “Viaggio al paese dei Tarahumara” (1936), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 69-97, qui p. 71.

67 Ivi, p. 87.

68 Ivi, p. 88.

69 Ibidem.

70 A. Artaud, “Il teatro alchimistico” (1932), tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 165-169, qui p. 165.

71 Cfr. L. Binni, Il surrealismo. Letteratura francese contemporanea. Le correnti d’avanguardia, Lucarini Editore, Roma 1984.

72 Per tutta la vita Artaud sofferse di dolorosissimi e inguaribili mal di testa che lo tormentavano in modo assillante, portandolo a cercare ogni tipo di soluzione, persino il ricorso a maghi e cartomanti. Per maggiori informazioni al riguardo si può consultare il testo: G. Charbonnier, Essai sur Antonin Artaud, Seghers, Paris 1959.

73 Per informazioni sulle motivazioni del viaggio in Messico si veda il testo di C. Pasi, Artaud attore, La Casa Usher, Firenze 1989.

74 A. Artaud, “Il rito del Peyotl presso i Tarahumara” (1943), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 129-153, qui pp. 148-149.

75 V. Lanternari, Movimenti religiosi di libertà e di salvezza dei popoli oppressi, Feltrinelli Editore, Milano 1960, qui p. 68.

76 A. Artaud, “Il rito del Peyotl presso i Tarahumara” (1943), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 129-153, qui p. 152.

77 A. Artaud, “Il rito del Peyotl presso i Tarahumara” (1943), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 129-153, qui pp. 132-133.

78 Ibidem.

79 A. Artaud, “Lettere sulla crudeltà” 1932, tr. it. di E. Capriolo in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, pp. 216-219, qui pp. 216-217.

80 A. Artaud, “Il rito del Peyotl presso i Tarahumara” (1943), tr. it. di C. Rugafiori, in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano 2001, pp. 129-153.

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